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Zhang Huan The physical body; the spiritual body


Perteneciente a aquella generación de sado-performers que sacudió el este de Beijing a principios de los noventa, Zhang Huan (Henan, 1965) es uno de los fenómenos más interesantes que ha producido la creciente popularización del arte post-conceptual made in China.
Su irrupción en la escena ocurrió en mayo de 1994 cuando, convencido del poder del arte público, convocó a un grupo de amigos para auxiliarle en la realización de 12 Square meters, aquella famosa performance que le mereció la atención mediática y misma que se convirtió en el prototipo de todo un sistema de creación basado en la transgresión del propio cuerpo como hilo conductor de su trabajo.
Pero lo que en principio se planteó como un proyecto intimista de acción pública, se convirtió bien pronto en escándalo nacional: cubierto de pies a cabeza con aceite de pescado mezclado con miel, el artista se sentó durante sesenta minutos en una letrina pública atrayendo una armada de moscas que, en medio de una escena de pestilencia y putrefacción, terminarían por provocarle lesiones importantes que derivarían en un público estupefacto frente a las demostraciones de dolor.
Eran los primeros años de la China post-comunista y la audiencia clasificó el acto de pornografía sadomasoquista. Las autoridades no tardaron en ponerle en la mira: “quería hacer algo extremadamente performático, crítico, teatral, cinemático… estoy en contra de todo ese arte conceptual; de todo ese arte frío que no conecta con el espíritu”, confesaría más tarde ante una prensa que a partir de entonces no le abandonaría.
La historia de Zhang Huan no ha sido precisamente afortunada. Nacido en una familia de obreros afincados en las afueras de la ciudad, la extrema pobreza le golpeó en la cara hasta bien entrada la edad adulta.
Desde pequeño desarrolló una sensibilidad particular hacia las artes y en especial hacia la pintura, razón por la cual aplicó por una matricula en el Departamento de Artes de la Universidad de la Provincia de Henan en la cual no sería admitido sino hasta su tercer intento.
El periodo más importante de su formación no ocurrió, sin embargo, hasta su ingreso en la Central Academy of Fine Arts donde de la mano del mítico Jin Shangyi descubrió y experimentó con las vanguardias pictóricas europeas que le tendrían prácticamente hechizado hasta 1992 cuando tras un shock cognitivo provocado por su realidad social decidió incursionar en el mundo de la escultura, la instalación y lo que acaso sea su mejor medio de expresión: la performance.

Weeping Angels

Corrían años difíciles. La vertiginosa transformación de una China hasta entonces regida por la identidad colectiva impuesta desde la esfera del poder político sirvió como caldo de cultivo para un grupo importante de individuos que, desvinculados de la realidad histórica precedente, canalizaron su potencial creativo hacia la construcción del ser chino en aquel preciso momento.
Mientras que muchos optaron por el pop político, otros tantos comenzaron a experimentar con la performance. Y la performance en China por entonces, no tenía otro cometido que el exorcismo psicosocial camuflado como protesta: “de aquellos años me quedan grabados los funerales de muchos amigos y familiares a causa de las condiciones infrahumanas en que vivíamos.
“Las chicas de mi generación, por ejemplo, no podían tener a sus hijos cuando quedaban embarazadas a causa de la terrible desnutrición que padecían y acudían en masa a que se les practicaran abortos en las peores condiciones. Esa era la situación de los noventa en China. Weeping Angels (1993), mi primera performance surgió a raíz de todo el entorno que veía. Se trataba de una acción pública en la que con el cuerpo desnudo, y el autosacrificio como telón de fondo, mezclaba pintura con fragmentos de muñecos de plástico y así representar con un simbolismo casi macabro todo aquello que le atormentaba. Durante unos años el sello distintivo de su trabajo estaría conformado sobretodo por la brutalidad y la búsqueda de la trascendencia en escena. Ahí están los registros de 65 Kilograms (1994), To Raise the Water Level in a Fishpond (1997), To Add One Meter to an Anonymous Mountain (1995) o Skin (1997) para comprobarlo.

I love this country

En 1998, Zhang vuela a Nueva York para participar de Inside Out: New Art from China, una exhibición que, además de haberle introducido al mercado americano, se convirtió en su pasaporte al autoexilio.
Fascinado por el american way of life, Zhang Huan decide quedarse para no volver a China sino hasta el 2005. Durante estos siete años, el artista potencia su concepto artístico y desarrolla una cantidad importante de acciones públicas en los principales recintos del entorno.
Lejos de la aparente violencia masoquista que caracterizó sus primeros trabajos, Zhang comienza a desarrollar una suerte de sublimación espiritual influida por las filosofías trascendentales. Asumido Ju Shi Budhist (budista que vive en casa), el artista conecta su vida espiritual con su trabajo encontrando en él una extensión más de sus técnicas meditativas y convencido de que arte y vida son una misma cosa, Zhang retrata a partir de entonces lo que él mismo ha dado en llamar (su) naturaleza demoniaca: “nunca me he interesado por la política como parte fundamental de mi trabajo. Yo sólo me concentro en el arte y la vida misma. Lo que realmente me importa son los problemas que tenemos que enfrentar todos los humanos, tales como los desastres naturales, las guerras, la pobreza… Es decir, la fragilidad humana; the collective trauma”.
De su periodo en América, vale la pena echar una mirada a Family Tree (2000), My Boston (2005), Window (2004) o Fifty stars (2003) para mencionar sólo unas cuantas de sus paradigmáticas series.

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